Исповедь ответственного лица

«Советское фото», 1990, № 6

Всесоюзная выставка, посвященная 150-летию фотографии, прошедшая в Манеже, вызвала оживленную дискуссию среди читателей «СФ». На страницах журнала выступили видные историки и теоретики фотографии, искусствоведы, фотожурналисты, фотохудожники (см. № 3 и 4). Мнения их были не однозначны. Одних восхитила раскованность экспозиции, отход от былых канонов, показ истинной истории и отечественной фотокультуры. Другие не приняли сам принцип отбора снимков, характер их подачи. Некоторые разделы выставки вызвали у них даже чувство активного протеста.

Редакция, считая плюрализм мнений в данном случае полезным для организаторов и зрителей будущих экспозиций подобного масштаба, предоставляет слово одному из непосредственных участников подготовки выставки фотохудожнику Георгию Колосову.

Мне довелось войти в состав отборочной комиссии современного раздела юбилейной выставки в Манеже. Я был его главным экспозиционером. С такой мерой участия в создании выставки претендовать на объективность в ее оценке не имею права. Но, с другой стороны, никто, кроме главного художественного редактора выставки Е. Березнера, не впитал материал так, как я. Новизна материала заставила переосмыслить многие творческие ценности, казавшиеся незыблемыми в течение десятилетий.

Итак, каким же в результате видится мне ее творческий итог? Думаю, что день открытия этой выставки — дата рождения новой советской фотографии, фотографии как полноценной ветви культуры. До недавнего времени мы имели и мастеров, и даже школы, но свободного творчества на поверхности нашей культуры не было. В печати и на массовых выставках господствовала мифотворческая журналистика, иногда всплывало «смирное» фотолюбительство. Строились выставки в соответствии с их пропагандистской задачей. Обязательные разделы: армия (героическая), труд (доблестный), сельское хозяйство (процветающее), культура (передовая) и спорт — в несообразном обилии как единственная тема, где сюжетный драматизм был допустим. Последний, типичный образчик такого рода — «Рубежи созидания» (Фотоцентр, Москва, 1986 г.). Снимки источали сироп умиления, их звенящая пустота рождала эмоциональный вакуум… И располагать их можно было в любом порядке.

Берусь утверждать, что два принципиально новых свойства усилием юбилейной выставки в Манеже возвращают нашу фотографию культуре. Первое — мера художественной правды. Второе — ее эмоциональная напряженность, достойная сегодняшнего дня. Основные направления современного раздела суть следующие: журналистская фотография, социальная, изобразительная (художественная) и нетрадиционная («авангард»).

Первые годы подлинно событийной съемки уже дали повод к некоторым обобщениям. Если сравнить показанную недавно москвичам ретроспективу «Уорлдпрессфото» с фотожурналистикой в Манеже, обнаруживается разница. Основа первой — преследование события. Основа второй — исследование бытия, частное обнажение человеческой боли, что еще долго будет для нас важнее актуальной информации.

Внесобытийная жизнь — промысел социальной фотографии. Реакция на нее далеко не однозначна, поэтому о восприятии «горячей» журналистики и леденящего «соца» хочу сказать особо. Я родился в 1945 году. XX и XXII съезды пришлись на мой самый впечатлительный возраст и реалистическое отношение к советской истории сложили раз и навсегда. Сегодняшние исторические обнажения — не великая для меня новость. Но я еще и своими глазами нагляделся на одиноких старух в стылых зимних избах на дорогом моем Севере. И поэтому убежден: нет и не может быть для нас «жареных» тем, как нет в искусстве ни «негатива», ни «позитива». Такой подход — продолжение политизации фотографии в ущерб ее пониманию. Да и что, позвольте спросить, считать «жареным» на фоне солженицынского ГУЛАГа?! Если уж социальная фотография действенна, то воздействует на современника не фактологией. Не обинуясь, скажу: по точности социального среза, по психологической глубине только лучшие образцы русской прозы производили на меня равносильное впечатление. Подозреваю, что именно на этом направлении наш вклад в мировую фотографию окажется исторически заметным. Жаль, что положение «ответственного» обязывает не называть авторов. Подряд, не умолкая, произнес бы десятки имен. Рад еще и за фотожурналистов со стажем, у которых нашлись работы для этого ряда.

Изобразительная фотография вдруг перестала развлекать. Привычного баловства с формой на выставке почти нет. Иная глубина, новая мера иносказания, а внутренняя напряженность зачастую не уступает журналистике и «соцу». Даже в невинном когда-то жанре — натюрморте металл и камень закричали.

Наконец, нетрадиционная фотография, почему-то прозванная «авангардом». Ни к сбору, ни к экспозиции этого материала комиссия отношения не имела. Здраво признав свою некомпетентность, она отдала раздел на откуп специалистам. Абсолютную ценность представленного «авангарда» пусть определит тот, кто знает мировые аналоги. Я их, как и многие зрители, не знаю, но думаю — для нашего творческого развития это очень нужный раздел. Лично для меня здесь прояснились: допустимые границы фотофантазии, бессюжетная фотография как отражение безвременной действительности, законы фототеатра, непространственный и многопространственный монтаж, различные принципы рукотворного вторжения цвета, возможности эстетики технического брака, приемлемый и неприемлемый «концепт», заявки на фотографический «соц-арт».

Работы такого рода жирной чертой подчеркивают возможности «чистой» фотографии, когда из своего «театра» отпускают нас обратно в театр жизни. Сопоставлять тот и другой необходимо: я не знаю, как иначе их понять. Но противопоставлять — ради чего?

В духе всей выставки впервые военная фотография — только народная трагедия, никаких парадов. Единое полотно без деления на авторов. По зрительской популярности эти стенды в числе немногих лидировали весь срок работы выставки. А я, много раз глядя на потрясенные лица возле них, думал: военная фотография в истории нашей фотожурналистики занимает особое место, но и из других ее областей можно было бы извлечь много неожиданного и полезного, если непредвзято подойти к отбору.

Не стану говорить об упущенных возможностях, поведаю некоторые подробности создания выставки.

Выставка «150 лет фотографии» состоялась… чудом. Условия приема (ни закупки, ни возврата работ) привели к ее фактическому бойкоту: в указанный срок почти ничего, пригодного к показу, не пришло. В штате временной дирекции из семи человек (директор М. Начинкин) непосредственно фотографией, ни современной, ни исторической, не занимался ни один, равно как ни один, кроме директора, не имел профессионального отношения к фотографии. На 80 процентов раздел был собран путем личных обращений к авторам под честное слово о возврате. И сделал это за полтора месяца один человек — прикомандированный к дирекции главный художественный редактор, только с середины сентября получивший одного штатного помощника. Письменная гарантия возврата работ была буквально вырвана у директора за день до перевоза коллекции в Манеж. В пожарном порядке исторический раздел был собран благодаря героическим усилиям энтузиастов Е. Бархатовой, М. Голосовского и А. Юськина, и чего раздел не досчитался — это их невидимые миру слезы. Еще штрих: на современный раздел не оказалось развесчиков — работы были подняты на стенды руками фотографов-добровольцев. Все это при сметной стоимости выставки около 300 тыс. рублей! Так что организационная сторона достойна войти в историю не меньше, чем творческая.

Экспозиция современного раздела, насколько я знаю, впервые делалась не в зале, а по чертежу, и каждый стенд был промоделирован на макете в натуральную величину стандартного выставочного модуля. Работа длилась пять недель без выходных. Режиссура фотовыставок — предмет отдельной статьи. Здесь скажу только о некоторых особенностях данной экспозиции. Характер навязанного пространства, объем, качество материала и, главное, его эмоциональная насыщенность заставили экспозиционеров отказаться от жесткой структуры. Привычной детерминированности мы предпочли что-то вроде цикличности, обращенной и к мысли, и к подсознанию зрителя. Визуальные переклички разных разделов основывались на смысловых столкновениях. Например, довоенные снимки сталинского счастья своими крайними стендами упирались в военную трагедию и в современный «соц». Визуальные и смысловые принципы формирования каждого блока, ввиду их множественности и разнообразия, описывать здесь нет смысла. Но не могу не выделить одного из своих соавторов. Если Г. Копосов, Е. Березнер и я имели многолетний опыт сотрудничества, то с П. Носовым нам пришлось работать впервые, и вначале мы этого боялись. Теперь я лишь горько сожалею, что это единственная выставка, которую мы сделали вместе.

Для многих зрителей выставка оказалась эмоционально непосильной: ощущение катастрофы, которое только подчеркнул исторический раздел, — вот что выносили они из Манежа. Но когда катастрофа попадает в добычу искусству — начинается очищение. И само явление — «Манеж-89» — представляется мне глубоко оптимистичным. Оно доказывает, что новейшая история не совсем сделала из нас стадо, и что культура, как птица Феникс, готова возродиться на любом месте, где пепел жизни еще не остыл.

Георгий Колосов