Искусство изображать

«Советское фото», 1990, № 4

Продолжаем публикацию отзывов на статью В. Стигнеева «Две тенденции» («СФ», 1989, № 7). С выступлениями А. Левитского и Е. Балашова по проблеме «документальное - художественное» читатели познакомились в «СФ» № 2 за этот год. Теперь мы предоставляем слово Г. Колосову.

По поводу документальной природы фотографии мне уже довелось вскользь высказываться дважды («СФ», 1987, № 5; 1988, № 5). Статья В. Стигнеева побуждает говорить, наконец, со всей откровенностью.

Припомнит ли кто из нас, что предпочел когда-то одну фотографию другой, исходя из степени ее документальности? Противопоставление документального художественному, равно как и их сопряжение, представляется мне нелепостью: в эстетическом воздействии на зрителя документальность никакой роли не играет.

Документ - это свидетельство. Применительно к фотографии о нем говорят в двух случаях: в связи с фиксацией события и когда предполагают точное воспроизведение натуры. Первый - подтасовка: феномен события - промысел хроникеров, и творчество здесь ни при чем; другое дело - человек в событии, но тогда уже и не о событии речь. Второй - «точное воспроизведение» - а кто это говорит? Утверждал ли что-нибудь подобное хоть один фотограф-прикладник, то есть тот, чьей профессиональной обязанностью является показ вещи, похожей на саму себя?

Точность воспроизведения натуры зритель может оценить не иначе как глазами, в меру своего визуального опыта. Можно привести сотни примеров, когда «чистая» фотография, сделанная с соблюдением технологических норм, напоминает натуру весьма отдаленно. «Механически воспроизводить», как говорили о фотографии когда-то, - вовсе не значит воспроизводить похоже. Более того, внешнее сходство, если оно на самом деле есть, создает впечатление чего-то сверхъестественного (не забуду реакцию моих студентов во МГИКе на обычное сверло, снятое Г. Сошальским: «Не может быть!»). Выясним, как утрачивается сходство и откуда взялось это самое «документально точно».

На монохромном снимке механически воспроизводится лишь оптический рисунок. Благодаря ему нам с разной степенью трудности удается узнавание натуры. Сходство же (при отсутствии геометрических искажений) будет обусловлено тем, как воспроизведутся соотношения яркостей объекта и его средняя светлота. И воспроизводить их будет живой фотограф в соответствии со своей задачей, техническим мастерством и, главное, визуальной памятью. Причем никакой проблемой сходства он, как правило, не озабочен. Поэтому и говорить о «документальной точности» современной фотографии можно только исходя из абстрактных представлений и до тех пор, пока не увидишь, как это выглядит на самом деле.

Однако 150 лет назад фотография поразила сходством с натурой не человека со стороны, но серьезных художников, которые и сами не перестали к этому стремиться. В чем дело? Парадоксально, но совершенствование фототехники далеко не всегда приближало снимок к натуре. Первые портреты (преимущественный жанр тех лет) были сняты длиннофокусной неискажающей оптикой, с долгой выдержкой, исключавшей случайную позу, и не подвергались увеличению, то есть не корежились тонально. Не забудем, что и первые фотографы зачастую имели художественное образование. Отсюда и удивительная точность.

Меру документальности, общую для всякой творческой фотографии, необходимо установить, но прежде уточним границы допустимого вмешательства в изображение. Апологеты пикториализма, если верить тому, что писали они, а не тому, что писали о них, порицали всякое вторжение рук, если оно изменяло сюжет картины. На характер изображения можно влиять как угодно, но в основе его должен быть оптический рисунок с натуры. В современной творческой практике за эти рамки выходит разве что фотомонтаж, в отношении которого вопрос о документе не стоит. Все остальное фототворчество, независимо от направления и стиля, каждым снимком свидетельствует о наличии натуры. И только. Какой натура была «на самом деле» - никто не знает. Мы видим фотографию.

Представьте два снимка с одинаковым сюжетом, буквально соседние кадры. Один - шедевр, другой - пустышка (обычное дело, каждый снимающий знает). В смысле документальности - абсолютное равноправие. …Разделяет их бездна, которая называется формой. Именно в ней прячется тот самый несчастный образ, место обитания которого в документе так никем и не обнаружено. Непонимание роли формы привело творческую фотографию к катастрофическим последствиям, начиная с утраты изобразительного эталона, из-за чего любой технический брак можно принять за художественную условность, кончая невозможностью преподавать, поскольку «документы», не интерпретируя натуру, творческого опыта не накапливают. Критерии оценки - откуда им взяться? Классификация - на основании чего? Авторское начало - где?

Пострадала от этого как раз более всего «документальная», «чистая» фотография, так как «художественная» еще находила какую-то опору в опыте живописи. Приведу два примера активного влияния на форму представителей «чистой» фотографии.

Ансел Адамс - «Восход луны. Эрнандес, Нью-Мехико». Под белым диском на черном небе - зловещее сумеречное пространство вплоть до гор вдалеке. На среднем плане - подсвеченное кладбище. Тревожно и неуютно. А натура выглядела так. Голубое, может быть, синеющее к зениту небо, солнце у горизонта, но не зашло. День еще. И общее ощущение, скорее, элегическое, никакого напряжения, ничего зловещего. Действия фотографа следующие: небо «отфильтровано» до черного, выбором экспозиции тени на негативе сделаны почти прозрачными, далее плотная, насыщенная печать. Эмоциональный ключ, «настроение» натуры перешли в картину до неузнаваемости измененными. Адамс, кстати, этого не скрывал. Хотя техника съемки оставалась классической.

Александр Родченко. Его съемка - вызов классической традиции. Изломанные ракурсом безглазые лица в портретах, громоздящееся в пирамиды торжествующее мясо физкультурных парадов, опрокинутые дома… Все невероятно энергично и все не по-людски: снизу вверх, сверху вниз, с ног на голову и наперекосяк. При этом, что весьма важно, композиции виртуозны: ничего случайного, ни микрона лишнего. Не стоит сводить эту форму к анекдотическому зуду новаторства, поразившему XX век. Сегодня сюжеты, вдохновлявшие Родченко, воспринимаются уже пеной над океаном насилия. Как свидетели времени, они лгали, но их форма сказала правду, ухватив самую его суть.

По поводу первого примера можно спросить: изучал ли кто-нибудь у нас воздействие тонального решения на зрительские эмоции? Оно огромно, и тональный ликбез наиболее актуален для работающих в «чистой» фотографии. По поводу второго: а как воздействует на нас линейный строй композиции? Изучал ли вообще кто-нибудь фотокомпозицию как самостоятельный инструмент эмоционального воздействия?

Все, что касается формы, придется осмысливать заново. Поиски единой основы бесконечно разнообразного фототворчества ни к чему не привели. Поэтому вглядимся, наконец, в единичный снимок. Низведя фотографию до искусства видеть, мы саму ее видеть перестали. И не начнем до тех пор, пока не осознаем: фотография - это искусство изображать.

Георгий Колосов