…Ровно через пять лет, в 97-м, уже на Втором фестивале пикториальной фотографии в Серпухове, я на музейном стенде Андреевского центра обнаружил полиграфические следы Первого. Вспомнил, с каким трепетом тогда мы вычитывали «Вестник фотографии» и прочее, что «до семнадцатого» и подумал: когда-то и наши обрывки жизни станут драгоценностью для таких же сумасшедших как мы… Им и адресован этот текст.
…Чехарда исторических эпох в России, похоже, покрывается сменой цивилизаций. Применительно к нам уходящую можно отделить так: светопись до цифры, общение до интернета. Но в пространстве пикториализма уходящая вовсе не иссякла, волны упомянутых фестивалей резонируют по сей день, и чем дальше, тем актуальнее вспомнить и осмыслить их опыт.
Описание Первого, сделанное по горячему следу, я решаюсь воспроизвести целиком — ещё и как событие в нищей, но неправдоподобно свободной стране.
«Продолжение традиций», «Поиск», «Новая форма»…
Фестиваль пикториальной фотографии.
Фестиваль пикториальной фотографии.
Журнал «Фотография» №7-8, 1993 г.
Первое сентября 1992 года. На старом городском кладбище в Серпухове собралось человек 60 из России, Беларуси, Украины. Вековые деревья сгущали пасмурный сумрак осени. Тихо звучал голос Сергея Николаевича, говорившего об отце; листья мешались с цветами на могиле, и не было беспорядочной «фотострельбы», такой обычной для наших встреч. В этот день время отсчитало ровно 110 лет со дня рождения Николая Платоновича Андреева. Через час его внуку предстояло сорвать покров с первой в России мемориальной доски, посвященной памяти фотографа.
…Термин «пикториальная фотография» всплыл в 1869 году, когда Генри Пийч Робинсон выпустил книгу «Живописные эффекты в фотографии». Главный признак пикториальности, по Робинсону, — академическое совершенство композиции. Много серебра утекло с той поры, однако спросим себя: какая из виденных нами профессиональных фотографий — независимо от времени создания, предназначения, направления, стиля и т. п. — попирает законы композиции? И что же тогда такое «пикториализм»?
Как попытку прояснить этот вопрос можно рассматривать Первый российский фестиваль пикториальной фотографии. Два слова о его предпосылках. Маленький Серпухов дал России сразу двух классиков — Николая Андреева и Василия Улитина. Пик их творческой активности пришелся на 20-е годы. Дальнейшая судьба — в русле нашей истории, но часть их работ уцелела. Этого оказалось достаточно, чтобы зажечь молодых местных фотографов и заставить их совершить невозможное. Два года назад в бывшем андреевском доме, вполне пригодном к сносу, затеплился Центр фотографической культуры имени Н. П. Андреева. Считаю своим долгом назвать его организаторов поименно: Сергей Николаевич Андреев (младший сын художника), Анатолий Бородин, Олег Буланов, Андрей Клюев, Владимир Тимошкин. Вторая их отчаянная затея — тот самый фестиваль, о котором идет речь.
Основу его творческой программы составили пять выставок: юбилейная андреевская, фотографов его круга (под крышей местного музея) и три современные: персоналии Анатолия Ерина и Георгия Колосова и конкурсная (в филиале музея). Последняя вкупе со свободным семинаром должна была дать ответ на поставленный выше вопрос. Хотя отчасти на него уже ответила история фотографии.
Когда Робинсон заговорил о пикториализме, академическая живопись в Европе испускала дух. Освобождение живописных форм повлекло за собой освобождение форм фотографических. К началу века вошли в практику объективы, убирающие детали, и позитивные процессы, дающие фотографу полную свободу рук. Сводный каталог мировых фотосалонов за 1904 год свидетельствует, что обычная, «резкая», форма почти ушла. На два десятилетия обобщенный рисунок стал главным признаком творческой фотографии любого жанра. Именно по этому признаку и выделился пикториализм как самостоятельное направление в мировой светописи. Его связь с живописью очевидна. Но что произошло в последующие десятилетия с ней самой?
Вряд ли кто-нибудь решится в наши дни определить природу живописного произведения — что есть картина? В предельном случае это сложнейший конгломерат предшествующего опыта не только живописи, но фотографии, кинематографа и литературы. Постмодернизм высмеял самоценность формы, в результате содержательное начало не просто вернуло свои права, но порой превращает полотно почти в визуальный роман. Этого никогда бы не произошло, если бы подробнейший виртуозный рисунок не вернулся в живопись как ее основа. Спираль завершила оборот.
Таким образом, ограничивать современную пикториальную фотографию опытом живописи стало бессмысленно: он безграничен. С его высоты любой снимок можно толковать как картину. Поэтому, чтобы как-то сузить «пикториальный круг», пришлось оглянуться на историю, и конкурсная выставка естественным путем получилась аналитической. Ее основание — работы с обобщенным рисунком, независимо от технологии его получения. На одном полюсе — как бы предшественники пикториализма: резкие миниатюры а-ля «начало века»; на другом — то, что почему-то называют «авангард». Всего 56 работ от 17 авторов — и ни единого повтора. При таком многообразии подробный анализ всех, понятно, невозможен. Поэтому я назову особенности некоторых, но сначала остановлюсь на выводах жюри. Они нетрадиционны и, возможно, подойдут организаторам других конкурсов. Л. Курский, М. Голосовский и Г. Колосов попросили оргкомитет изменить формулу награждения (1, 2, 3 место) и присудить три равноценных диплома по трем категориям: «Продолжение традиций», «Поиск», «Новая форма». Обязательной для всех категорий была признана виртуозность исполнения, ибо пикториализм — образец изобразительной культуры в фотографии. Остальное требует пояснений по каждому разделу.
Продолжение традиций исключает буквальный повтор, иначе это не продолжение — нет места собственному слову. Другая сторона: услышат ли его в насыщенном «классическом пространстве»? Москвич Сергей Кузнецов восхитил специалистов не меньше, чем рядовых зрителей. Соединение монокля, впечатанного растра и деликатной раскраски дало дивно живописные фрагменты старой Москвы. Правда, раскраска ведет автора по краю пропасти: шаг в сторону — бездна безвкусицы.
Термин «поиск» у нас из вежливости частенько замещал слово «эксперимент», хотя разница здесь принципиальная. Для эксперимента приемлем результат с любым знаком. Поиск — это достижение на границах применимости — приемов, стилей и т.д. Цель Татьяны Даниловой (Псков) — высветить сквозь пелену времени давно ушедшую русскую жизнь. Отсюда и ее «Святки», и «Белошвейка», и натюрморты. Исполнение достойно профессионального дизайнера, но от даниловских работ, при всей их красоте, остается легкий привкус вторичности, стилизатор превалирует, мастерство рук подменяет собственно фотографическое преображение натуры. На этом пути — сквозь время — мне ближе опыты Олега Буланова (Серпухов), давшего убедительные и почти свободные от стилизации картины старинной провинциальной городской среды. Строго говоря, оба автора, сохраняя резкий рисунок, к пикториализму отношения не имеют, зато весьма удачно демонстрируют стиль, от которого российский пикториализм исторически оттолкнулся.
«Новая форма» отстоит от «поиска» примерно настолько же, насколько «поиск» от «эксперимента». Только значительность авторского высказывания может ее утвердить. Если высказывание мелко, любые формальные находки — в лучшем случае заготовки. В «Московских миражах» Игоря Лоскутникова (Москва) более всего поражает их мистическая мощь. Три вертикальные композиции — сумрачные экспрессивные смазы московских «небоскребов» начала века (техника исполнения мне неизвестна). Легкое введение красного цвета по светам усиливает ощущение тревоги. Мрачная зыбкость духа Москвы на исходе XX столетия. Любопытно, что эта серия — единичный опыт автора: ни до, ни после он в таком ключе не работал.
Назову еще две неожиданности. Ирина Громада (Зеленоград) среди прочего показала два портрета одной модели. Молодое женское лицо, монокль. На одном — изощренный игривый свет и такая же пластика персонажа. На другом — все лаконично и просто, и редкое по глубине состояние. Все вместе — напоминание о вымершем жанре (приз ЦФК имени Н. П. Андреева). Людмила Таболина (Санкт-Петербург). Три простых сюжета — деревенская природа, монокль. И удивительно дерзкое композиционное «беззаконие» (приз Правления СФР).
Наконец, второй полюс выставки — условно авангардный. На трех картинах Владимира Брылякова (Санкт-Петербург), живописующих балет, фигуративное начало еще не стерто (хотя читаются танцоры с трудом), на двух других — отсутствует полностью. Но и эти абстракции можно воспринимать как прекрасную визуальную музыку. Их происхождение — чисто фотографическое, секрет — в спонтанной (соответственно, неповторимой) обработке. Живописность бесспорна.
Итак, где же границы пикториализма? Окончательного ответа нет. Но, полагаю, обобщенное изображение, независимо от кухни, и впредь будет главным признаком пикториальности. Отбрасывая детали, фотограф мыслит не поверхностью, а пространством, в глубину, где всегда есть место тайне.
…Коротко по поводу двух персоналий — Ерина и Колосова, поделивших поровну соседний зал. Желающим дарю рецепт, как испытать восхищение собственной выставкой. Но предупреждаю, что к добровольному исполнению он труден, хотя механика — проще некуда. Отберите у себя 60 заветных снимков: лучшее из лучшего, золотой фонд. А повесьте 26, как Ерин, или 28, как Колосов (больше у нас попросту не влезло). Тихий восторг гарантирую. Заодно поймете, почему на Западе 25 работ — это не большая, а очень большая персональная выставка, и что большего количества за один присест нельзя показывать ни друзьям, ни тем более профессионалам. До Серпухова я в это верил отвлеченно, но — не понимал.
…Из фестивальных технических событий не могу обойти следующего. Вечером на базе Андрей Клюев разложил в холле кисти, растер на стекле какую-то краску, взял обычную фотографию и этой краской ее забил. На глазах у изумленной публики получился настоящий «псевдобромойль». Ловкорукая Скибицкая тут же принесла свою карточку и сделала то же самое.
…Условный банкет сверкнул двумя тостами: «Пикториалии всех стран, соединяйтесь!» (С. Шведенко) и «Поднимем Андреевский флаг!» (Т. Гаранина). «Банкету» предшествовала теплоходная экскурсия по Оке — чудо, которое я едва ли забуду.
На счастливом примере Серпухова организаторам разных фотосборов адресую три вывода. Наши форумы должны собирать участников по интересам, посторонних здесь быть не должно. Число участников более 30-ти нецелесообразно: общения вкруговую уже не получится. И, наконец, если для такого общения не планируется изолированное пространство, лучше не собираться вовсе.
Ноябрь, декабрь 1992 год
…К 97-му дом Андреева оставался муниципальным, Центр делил его с «братками» из «Ритуала» и по соседству с гробами выживал фотографией на паспорт, печатью и магазинчиком. При этом Второй фестиваль Андреевский центр под началом Владимира Тимошкина провел на свои.
Открытие за 100 км от Москвы собрало делегацию Минкульта с замминистра во главе, как весенняя ласточка прилетела под октябрьским дождем Ольга Свиблова, в испуге от гостей приползло и градоначальство.
Забегая вперед, сообщаю: предложение повторить выставку в Третьяковке не осуществилось, хотя мы не возражали; фестиваль необратимо разорил Центр (не помогла продажа в Русский музей подаренной современниками Центру коллекции); культурно-развлекательная программа для участников не вышла из-за стола… Но!
В новёхоньком стеклянном, несообразном уездному масштабу дворце культуры на двух этажах — под одной крышей! — сошлись на стенах все российские пикториальные классики и все заметные современники. Соотнесение — нагляднее не придумаешь, что и было давней «мечтой идиота», т.е. главной задачей проекта.
Воображение буксует, но память не врёт: 107 работ классиков — всё, что было у Голосовского (Михаил Иванович не спал месяц), плюс из СФР и у других собирателей, плюс парад Андреева — главные шедевры — 27 листов! (По секрету: всё отдано было без расписок, экспонировалось без охраны!)
Современники — 219 работ — все представлены значимыми подборками, в среднем по 15 листов, чтобы видеть лицо, каждому подобраны сообразные прорезные паспарту, никаких дурацких рам и всё на специально серых стенах — не Хьюстон чай, тем более, не МДФ!
…Варварский климат нетопленых залов кукожил оформление, к концу месяца 10 % работ были сняты. В день закрытия мы вернули на стены все до одной и четыре часа бродили по залам, прощаясь с экспозицией, способной украсить любой музей, с выставкой, которую видело несколько сотен зрителей… Но снова но!
Проект доказал самое важное: никакой вторичности по отношению к «отцам» у «детей» нет. Далее: внутри самих «отцов» в отрыв выделяются «крестьянский» Лобовиков и пейзажный Андреев — «передвижник»-мистик и созерцатель-мистик — оба начисто лишённые пикториальной романтики и декаданса. А сами «дети»… «Дети» решительно повернули пикториализм в сторону чистой фотографии. И не только.
Принципиальную новизну привнесли, как минимум, четверо.
Александр Шечков (Москва) продемонстрировал возможности нетрадиционной оптики: выразительнейшие экспрессивные уличные фрагменты, снятые через опустошённую поллитровку, приставленную к объективу.
Андрей Чежин (кажется, Санкт-Петербург) показал эффектные городские пейзажи, в которых рисунок обобщался смазом, т.е. не оптикой и не обработкой.
Екатерина Голицина (Москва) представила изумительную «Коммуналку» — ленинградские многокомнатные катакомбы со всей характерной атрибутикой и персонажами, где изображение сплошь, по всему полю обработано тонкой кистью с йодом, и своеобразная графика не убивает, а подчёркивает социальный мотив.
Александр Касперович (Москва, совместно с Г.К.), «Пенсионное удостоверение». Суть: в процессе массовой замены документов старики, отсидев перед «гармошкой», с уговорами перемещались в блиц-студию для честного моноклического портретирования. В результате с одного вертикального паспарту на зрителя глядели двое: субъект для Бога и объект для государства (верхнее окно 24 х 30, нижнее 9 х 12, увеличка). Проект до своей идеи не дорос: выборка 6 из 12-ти, мало. А новость в том, что пикториальный портрет использован как часть контекста.
…Стоит всё-таки назвать серию Георгия Колосова (Москва?) «Всякое дыхание…» — полностью деэстетизированные, стерильно бесконцептуальные моноклические макропейзажи (вода, огонь, ветви, травы) — природа до человека, изображение до опыта. (И это пикториализм?!)
…К 2003-му дом Андреева стал филиалом великолепного нищего художественного музея города Серпухова, улица 1-я Московская, 39. Не скрою: ностальжи…
Как общий творческий итог: независимо от тонких дефиниций, ряд авторов утвердился темами и стилем, и явление тихо пошло вглубь и вширь.
Как действующие лица нашли применение предметы, изменяющие пространство (старое зеркало, стеклянная раковина). В пикториальный съёмочный процесс вмешались мультиэкспозиция и долгая выдержка, смазы. А сам процесс посягнул на церковные сюжеты, привнеся свет в беспросветную традицию.
И наконец, да будет цвет!
В 1999-м Светлана Маковецкая (Владивосток — Москва) привезла из славного города Тояма дивные моноклические импрессы, на которых её подруга в кимоно Макина Мияко-сан медитирует в родном японском саду и хлопочет в родном японском доме. Мияко-сан — известный художник, японцев по поводу Японии вообще не удивишь, но — им пришлось. Московский музей Востока тоже среагировал: персональная выставка Светланы-сан в 2000-м.
Дальше — интересней. На съёмках шахназаровского фильма «Конь бледный» та же С. М. в цветистой толпе изображала даму полусвета из «Мулен Руж», а в перерывах доставала из ридикюля тот же монокль. Появились карточки, и кончилось это плохо — слезами оператора и лёгким запоем сценариста: «Светаа! У тебя то, что я хотел видеть на экране!!». Растянутые до метр восемьдесят (с узкого негатива! пленка, какая попало), эти карточки украшают VIP-кафе «Мосфильм». Изображение, не потерявшее отчётливости, вблизи — чистый пуантилизм.
…Пикториальная цифра подкралась незаметно, через технологию. Как когда-то Екатерина Голицина кисточкой, Надежда Кузнецова (Санкт-Петербург) проходит по всей картинке мышкой. Трудоёмкость та же, только если что не так — лист не портится и ластик не стирается. После обработки — негативная печать на плоскую плёнку в размер, с неё — контактом на фотобумагу. И никаких проблем с тиражом. Графика чудесная.
…Далее — ой! Прошлым летом в среду на Пряжке (С-Пб, клиника Китаева) предъявил я высокому собранию моноклическую природу, снятую совсем сблизи. Пространство — тайна к тайне. И печать на глубоком мате — серое по серому, сон! Подлый Колосов дал себе время насладиться реакцией зрителей, после чего сообщил ревнителям серебра, что они видят принтерную печать с необработанных файлов кропнутой «Сони». Вбить зерно — никто и вблизи не заподозрил бы цифру. Автор — Ольга Бондалетова (Москва) — самый лакомый для созерцателя Г.К. художник сегодня — взяла в руки камеру за год до этой встречи.
А теперь — анекдот. На хромой юбилей подарили Колосову 12 мегапикселей (Pentax KX). Повод трезвый — претензии на портретных мастер-классах: «Г.М.! Г.М! А когда мы увидим, что вы тут нащёлкали?!». Стреляя с двух камер по-македонски, цифру можно сразу предъявить — и с монитора, и с проектора (вот и показывай!). …Тремя годами раньше по состоянию глаз я свои портретные монокли фокусировать уже не мог и перешёл на автофокусный Пентакс Софт 85; 1:2.8. При дырке 1:4 его рисунок от своих я сам не всегда отличаю. К чему рассказ? Лет 10 назад я говорил, что появятся программы, воспроизводящие рисунок монокля. Смеемся вместе: процессор камеры, обрабатывая едва смягчённую фильтром «Софт фэнтези» картинку — резкую, со штатного зума, — выдает по рисунку точно то же, что я вижу с плёнки. Сравнение по форматным отпечаткам. Остаётся в фотошопе вбить зерно. Докатились…
И последнее. 110 лет назад как протестный ответ описательной оптике возник импрессный пикториализм. Ровно так же — как ответ непечатной цифре — вернулись древние позитивные технологии, начиная с мокрого коллодиона, ставшего амбротипом. Сколь я понимаю, это одноступенчатый процесс: поливается стекло, чёрное в массе; как и тонкий негатив в косом луче, бледная проявка даёт позитив. Изображение, независимо от сюжета, завораживает потусторонней мистикой. Не свет, отражённый от барита, формирует пространство картины, а тьма. Как будто не жизнь. Весьма интересно, но долго лучше не смотреть… Кроме того, я своими глазами (впервые!) видел цветной гуммиарабик и масляную (не бром!) печать. На их фоне платиновая — как лёгкая прогулка. К позитивным процессам добавился неторопливый пинхол.
Пикто это риализм или не пикто — явления сии отрадны, но для творческих оценок статистики у меня пока нет. Есть одно наблюдение. Продолжительные технологии изменяют время в картине, иногда до неузнаваемости. Как оно там течёт? Откуда сам сюжет? Кстати, обратной зависимости нет: лицо из вечности можно достать в блиц-студии с тем же успехом, притом и живое. И ещё должен насторожить. Малейшая вульгарность благородными процессами превращается в вопиющую. И… многим рукотворцам откровенно не хватает изобразительной культуры, прежде всего — тональной. Прошу не обижаться: Пласидо Доминго верхние ноты (света) тоже когда-то вправляли.
В заключение — воспоминания о будущем. Похоже, именно пикториализм призван сегодня прояснить эту условную оппозицию «плёнка — цифра». Фотография — сообщение или прикосновение? Слава Богу, и то и другое. Чем больше прикосновения в первом, тем оно достовернее. Чем больше сообщения во втором, тем оно богаче. Это ориентиры для поиска средств. А Дух дышит где хочет.
Январь 2011 год